Revolver Helden

Niemand hat so eng mit den Beatles zusammengearbeitet wie ihr Produzent George Martin. AJs klassisch ausgebildeter Musiker half er den Fab Four bei der Umsetzung ihrer Ideen und war so maßgeblich am kreativen Prozess beteiligt. Er konstatiert, dass die Beatles zur Zeit der „Revolver“-Aufnahmen, also im Frühling 1966, verstärkt Interesse und Verständnis für die technische Seite der Aufnahmen entwickelt hätten und in diesem Bereich stärkeren F.influss hätten nehmen wollen. So hätten sie die Möglichkeiten diverser Effektgeräte wie etwa die des Equalizers entdeckt. Doch nun zum ßuchkapitel „The Making Of Revolver“: GEORGE: EQ bedeutet Equalizer – wenn du die Höhen verstärken oder die Tiefen verändern willst. Es ist Bass, Treble und Middle. Aber Equalizer ist das schickere Won dafür. „I have a very high EQ – something like 3000 Hertz. If 1 think too hard my brain henz.“ PAUL: Eigentlich war George Martin der Aufnahmeleiter, und wir wagten nichl zu fragen, ob wir in die Tonregie gehen duften. Aber nach und nach lockerte sich alles ein wenig. Schließlich durften wir rein, und George ließ uns die Geräte ausprobieren. GEORGE: George Martin spielte bei unserem Sludioalltag eine große Rolle. Je erfolgreicher wir wurden, desto mehr glaubten er und andere wohl an unsere Fähigkeiten und hörten auf, uns zu bevormunden. Außerdem hatten wir uns mittlerweile mit George Martin angefreundet. Jedesmal wenn wir auf Platz Eins gelandet waren, bekamen wir etwas mehr Kontrolle im Studio und arbeiteten uns so lange hoch, bis wir den Laden übernahmen.

JOHN {dessen Zimte aus rechtlichen Gründen nur in indirekter Rede wiedergegeben werden dürfen -Anm. d. Red.) sagte zum Thema Technik, dass er oft die letzten vier LPs bis „Revolver“ hintereinander gehört habe, um sich die musikalische Entwicklung klarzumachen. Seiner Meinung nach waren die ronschritte deutlich zu hören, als die Beatles mehr über die Aufnahmen lernten und die Techniken iminer ausgefeilter wurden. GEORGE: Im April 1966 begannen wir, „Revolver“ aufzunehmen. Auf dieser LP war auch „Taxman“. Du bist so glücklich, dass du endlich ein bisschen Geld verdienst und dann kommt die Steuer. Damals zahlten wir neunzehn Schilling und sechs Pence von jedem Pfund (ein Pfund halle 20 Schilling), Höchtssteuer und Steuerzuschlag, es war einfach lächerlich – Geldverdienen wurde schwer bestraft, leder, der nur ein bisschen Geld verdiente, zog nach Amerika oder sonst wohin. Wir kriegten fünfundzwanzig Pfund die Woche damals, als wir Anfang der Sechziger mit Brian Epslein arbeiteten und in den diversen Glubs spielten. Aber fünfundzwanzig die Woche war schon Popgeschichte

ganz gut. Mein Dad machte zehn Pfund die Woche, also verdiente ich zweieinhalbmal so viel wie mein Vater. Dann fingen wir 3n, viel mehr zu verdienen, aber Brian behielt es ein und zahlte uns Lohn. Kinmal wollte er uns überreden, einen Vertrag zu unterzeichnen, in dem er uns garantierte, uns für alle Zeiten fünfzig Pfund die Woche zu zahlen. Der Rest wäre für ihn gewesen. Aber wir dachten: „Nein, wir riskieren’s, Brian. Wir riskieren’s, ein bisschen mehr zu verdienen als fünfzig Pfund die Woche.“ PAUL: Taxman war typisch George. Bei Geschäftsbesprechungen erklärten uns Anwälte und Steuerberater, wie die Dinge lagen. Wir waren sehr naiv, das zeigen all unsere geschäftlichen Transaktionen, und George sagte: „Ich hab keine Lust, Steuern zu zahlen.“ Und sie sagten: „Sie müssen aber, genau wie alle anderen – und je mehr Sie verdienen, desto mehr nehmen sie Ihnen ab.“ Und George antwortete: „Das ist nicht gerade fair.“ Sie sagten: „Selbst als Toter müssen Sie Steuern zahlen.“ – „Was?“ – „Erbschaftssteuer.“ Dann kam er mit dem berühmten Satz „Declare the pennies on your eyes“. Dies drückte Georges rechtschaffenen Zorn darüber aus, dass wir so weit gekommen waren und so viel Geld verdienten, nur damit man uns die Hälfte gleich wieder wegnahm.

RINCO: Wir waren stinksauer auf die Steuer. Einmal bezahlten wir einen Typen dafür, dass er auf die Bahamas flog und unser Geld verwahrte, damit es steuerfrei blieb. Aber am Ende mussten wir das ganze Geld zurückbringen, die Steuern dafür zahlen und den Typen entlohnen. Also hätten wir’s gleich lassen sollen, wo es war. PAUL: Ich kann mich besser daran erinnern, wie wir „Revolver“ geschrieben haben, als an die Aufnahme. Ich war in der Schweiz und machte zum ersten Mal Skiurlaub. Bei „Help!“ war ich ein bisschen Ski gelaufen und hatte Spaß daran, deshalb bin ich zurück in die Berge, und am Ende hockte ich in einem Schweizer Chalet in einem kleinen Bad und schrieb „For No One“. Ich erinnere mich an die abfallende Bassfolge, auf der das Stück basiert und an die Figur in dem Lied – ein Mädchen, das vor dem Spiegel steht und sich schminkt. Ab und an kam uns eine Idee für eine neue Instrumentierung, besonders für Soli. In „You’ve Gol To 1 lide Your Love Away“ wollte lohn eine Flöte. In „For No One“ hatte ich Interesse an einem Waldhorn, weil ich dieses Instrument schon als Kind geliebt halte. F.s hat einen wunderschönen Klang, also ging ich zu George Martin und sagte: „Also, was ist jetzt damit?“ Und er sagte: „Ich geh los und besorg uns das Beste.“ Das war eine von Georges Stärken. Er wusste, wie man die besten Musiker bekam, und schlug vor, sie zu engagieren. In diesem Fall schlug er Alan Civil vor. Wie die meisten großartigen Musiker sieht er aus wie ein Durchschniustyp, aber er spielt wie ein Gott. George fragte mich: „Und was soll er spielen?“ Ich sagte: „So was Ähnliches wie das hier“, und sang ihm das Solo vor, und er schrieb es auf. Gegen Ende der Session, als wir das Stück für Alan aufschrieben, erklärte George mir den Tonumfang des Instruments. „Es geht von hier bis zu diesem hohen E“, und ich sagte, „Und was ist, wenn ich ihm sage, er soll ein F spielen?“ George verstand den Wilz und machte mit. Wir kamen zur Probe, und Alan sah von meinem Zettel auf. „Hey George. Ich glaube, hier ist ein Fehler – du hast ein hohes F aufgeschrieben.“ Da sagten George und ich „Yeah“ und lächelten ihn an, und er wusste, was wir vorhatten, und spielte es. Diese großartigen Musiker machen das. Selbst wenn es über den Tönumfang ihres Instruments hinausgeht, können sie’s spielen. Es ist ein nettes kleines Solo geworden. JOHN machte nie einen Hehl daraus, dass „Eleanor Rigby“ Pauls Baby war. Allerdings habe er bei der Erziehung des Kindes geholfen.

PAUü Ich schrieb „Eleanor Rigby“, als ich in London wohnte und ein Klavier im Keller stehen hatte. Dorthin hab‘ ich mich immer zurückgezogen Und als ich mit der Geige an einem Akkord herumteilte, kamen mir ein paar Worte in den Sinn: „Dazzie-de-dazu picked up the rice in a church where a wedding has been…“ Durch diese Vorstellung, dass jemand nach einer Llochzeit den Reis aufsammelt, bekam das Lied die tragische „Lonely-people“-Note. Ich hatte ein bisschen Schwierigkeiten mit dem Namen, und es ist mir immer wichtig, einen Namen zu finden, der real klingt. Wenn ich meine alten Schulfotos anschaute, erinnerte ich mich an die Namen, und sie funktionierten alle: lames Stringfellow, Grace Pendieton. Aber wenn man Romane liest, steht da so was wie „lames Turnbury“, und das klingt nicht real. Also war es mir sehr wichtig, einen real klingenden Namen für die Melodie und die ganze Idee zu finden. Bei den Aufnahmen von „Help!“ arbeiteten wir mit Eleanor Bron zusammen und der Name Eleanor gefiel mir; es war das erste Mal, dass ich mit diesem Namen zu tun hatte. „Rigby“ entdeckte ich bei einem Spaziergang durch Bristol auf einem ladenschild. Großartiger Name, dachte ich. Klingt real, und gleichzeitig ein bisschen exotisch. So wurde „Eleanor Rigby“ daraus. Ich dachte, ich hätte mir den Namen Eleanor Rigby so ausgedacht, ich schwor’s. Ich kann mich genau daran erinnern, wie ich einen glaubhaften Nachnamen für Eleanor suchte und ihn dann im Hafenviertel von Bristol auf einem Ladenschild entdeckte. Aber auf dem Woolton-Friedhof, wo ich mich oft mit lohn herumtrieb, steht der Grabstein einer Eleanor Rigby. Nicht weit davon entfernt liegt ein McKenzie begraben. Entweder war es ein kompletter Zufall, oder ich haue die Namen in meinem Unterbewusstsein gespeichert, was ich für wahrscheinlicher halte, weil ich mit lohn oft zwischen den Grabsteinen herumgeschlendert bin. Es war der Ort, wo wir uns sonnten oder heimlich rauchten. GEORGE: „Yellow Submarine“ ist von Paul und /ohn geschrieben worden, aber in den frühen lahren schrieben wir große Passagen allein. Dann halten sie sich gegenseitig bei der Fertigstellung. PAUL: Ich erinnere mich, wie ich eines Tages im Bett lag, in diesem Augenblick bevor man einschläft – dieser Dämmerzustand, in dem einem verrückte Ideen durch den Kopf gehen -, und mir kam die Idee zu „Yellow Submarine“: „We all live in a yellow submarine…“ Ich mag Kindergeschichten; ich mag die Denkweise und Phantasie von Kindern. Also kam es mir ziemlich cool vor, eine surreale Idee zu haben, die auch die Idee eines Kindes hätte sein können. Da Ringo so gut mit Kindern zurechtkam ein netter Onkel, der nichts krumm nahm -, fand ich es gut für ihn, mal ein Kinderlied zu singen statt was Ernstem. JOHN erinnerte sich, dass Donovan beim Text geholfen hat. Er selbst natürlich auch. „Yellow Submarine“ sei praktisch im Studio zum Leben erweckt worden, aber auch nach Johns Meinung basierte es auf Pauls Einfall. Pauls Idee, Pauls Titel – deshalb war es für John Pauls Song.

RINCO: Ich weiß nicht, woher sie die Idee dafür hatten; ich hatte nur das Gefühl, dass es ein sehr interessanter Song für mich sein könnte. Natürlich war es schwierig, eigene Songs unterzubringen, wenn man Leute wie Lennon und McCartney dabei hatte. Es war ein Witz – ich brachte die Songs mit, die ich geschrieben hatte, und sie hielten sich die Bäuche vor Lachen, weil ich mal wieder einen alten Klassiker umgeschrieben hatte. Meine Spezielität war es, Songs von lerry Lee Lewis umzuschreiben. Darin war ich Meister. Zuerst hatte George beim Präsentieren seiner Songs dieselben Probleme wie ich. Aber das dauerte nicht lange, und dann kam er mit phantastischen Songs. „Taxman“ war großartig – kein schlechter Auftakt für „Revolver“, stimmt’s?

JOHN hielt seinen Song „She Said She Said“ für eine interessante Aufnahme mit großartigen Gitarren. Geschrieben habe er ihn nach einem LSD-Trip während einer Tourneepause in LA., als die Beatles sich mit den Byrds und einem Haufen Mädchen amüsierten. „Doctor Robert“ war ebenfalls von lohn. Hauptsächlich gehe es um Drogen und Tabletten. Er war derjenige, der immer all die Pillen dabeihatte, wenn die Gruppe unterwegs war. Zumindest anfangs, später war dies John Aussage zufolge Aufgabe der Roadies. PAUL: „Doctor Robert“ ist ein Witz. Da war dieser Typ in New York, und in den Staaten hörten wir die Leute sagen: „Du kannst von ihm alles kriegen, was du willst – alle Pillen, die du willst.“ Es war ein Riesenwirbel, es wurden auch Witze über diesen Typen gemacht, der jeden von jeder Krankheit kurierte, mit allen möglichen Pillen und Beruhigungsmitteln und Spritzen für dies oder das. Er sorgte dafür, dass ganz New York high war. Und darum geht’s in „Doctor Roben“, um einen Pillendoktor, der dafür sorgt, dass es dir gut geht. Wir machten unsere Witze darüber, aber jeder, der Witze hört und weitererzählt, gibt seinen Senf dazu und verändert sie, und das ist toll. JOHN ordnete „Good Day Sunshine“ Paul zu, wenn er auch die eine oder andere Zeile beigesteuert habe, genau könne er sich daran nicht erinnern. „For No One“ stamme ebenfalls von Paul, eines seiner l.ieblingsstücke von Paul eine hübsche Arbeit, wie er sich ausdrückte. „And Your Bird Can Sing“ sei einer von seinen „Gelegenheitstiteln“, „GotTo Get You Into My Life“ von Paul, und dieses Lied halte lohn für einen von Pauls besten Songs. Er beschreibe darin seine eigenen Erfahrungen mit LSD. Beschwören wollte lohn das allerdings nicht. PAUL: Es war ein Song über Marihuana. Bei den Dreharbeiten zu „Help!“ in Obertauern, Österreich, teilten John und ich uns ein Zimmer Eines Abends, als wir gerade unsere schweren Skistiefel auszogen und duschen wollten, um uns auf den angenehmen Teil des Abends vorzubereiten, spielten wir eine Kassette mit der neuen Aufnahme meines Songs „Here, There And Everywhere“. Und ich weiß noch, wie lohn sagte: „Ich glaub, mir gefällt das besser als alle meine Songs auf dem Band.“ Weil es von lohn kam, war das wirklich ein großes Lob für mich. GEORGE: „1 WantToTell You“ handelt von einer Lawine von Gedanken, die so schwer aufzuschreiben und zu vermittlen sind. Ich schrieb „Love You To“ auf der Sitar, weil es so schön klang und ich mich immer mehr dafür interessierte. Ich wollte eine Melodie speziell für die Sitar schreiben. Das Stück haue auch einen Tablateil; es war das erste Mal, dass wirTablas einsetzten. PAUL: Die indischen Sounds sind hauptsächlich Georges Ding. Zu Anfang hörten wir einfach indische Musik, und uns gefiel das leiernde Gesumme, weil wir so was ähnliches in früheren Songs auch schon ansatzweise gemacht hatten. Aber George interessierte sich sehr dafür und ging zu ein paar Konzerten von Ravi Shankar, dann lernte er Ravi kennen und sagte: „Er hat mich umgehauen. Allein seine Persönlichkeit. Er ist ein unglaublicher Bursche. Er ist einer der Besten.“ Ravi wusste nicht, dass es George Ernst damit war, und als er herausfand, dass es so war, haute es ihn um. Die beiden hatten also viel Spaß zusammen. Lind so entstanden die indischen Songs. JOHN fand diese indischen Songs cool. Er liebte diese

Tausende von lahren alle Musik; und er fand den britischen Kolonialismus lächerlich, fand es unglaublich, dass die Engländer da rübergingen und den Indern sagten, was sie machen sollten GEORGE: Für mich ist es derzeit die einzige wirklich gute Musik, und daneben wirkt westliches Zeug im Drei- oder Viervierteltakt irgendwie tot. Du kannst so viel mehr aus dieser Musik herausziehen, wenn du wirklich bereit bist, dich darauf zu konzentrieren und zuzuhören. PAUL: Der letzte Song auf „Revolver“, „Tomorrow Never Knows“, war eindeutig lohns Stück. Lim diese Zeit ringen die Leute an, mit Drogen zu experimentieren, einschließlich I.SD. lohn hatte eine englische Bearbeitung des tibetanischen Totenbuchs (Timothy Leary: „TheTibetan Book Of The Dead“) in die Finger bekommen. Ein sehr interessantes Buch. Genau wie bei den alten Ägyptern liegen die Tibeter tagelang feierlich aufgebahrt, und dann kommen ein paar Mägde und bereiten dich für deine große Reise vor. Anders als die britische Variante, nach der man einfach den Löffel abgibt. Mit LSD wurde dieses Thema umso interessanter. JOHN berichtete, dass Leary ihnen immer sagte, nehmt es, nehmt es. lind sie folgten den Anweisungen aus dessen „How-to-take-a-trip“-Buch. lohn erzählte, dass er „Tomorrow Never Knows“ unter dem Finfluss eines solchen Trips geschrieben habe, das Lied mithin eigentlich der erste LSD-Song sei. Bei Revolver hätten sie LSD genommen Alle hätten immer diese falsche Vorstellung gehabt, und selbst George Martin habe gesagt, das „Sgt. Pepper“ ihre LSD-LP war. Dabei hätten alle, einschließlich Paul, I.SD genommen, als „Revolver“ fertig wurde. PAUL: Nach ein paar freien Tagen kam lohn mit einem Song. Ich weiß noch, dass wir bei Brian Epstein in der Chapel Street in Belgravia waren. Wir trafen uns, und John hatte einen Song, der ausschließlich im C-Akkord geschrieben war, was wir für eine sehr gute Idee hielten. Ich fragte mich, wie George Martin darauf reagieren würde, denn es war eine radikale Neuerung; wir halten immer mindestens drei Akkorde, und vielleicht einen Wechsel im B-Teil. Plötzlich schrammelt lohn in einer Tour auf C – „Lay down your mind…“. Lind der Text war tiefsinnig und bedeutsam – sicher nicht so etwas wie „Thank You Girl“, anders als all das Vorherige. George Martin nahm es sehr gut auf. F.r sagte: „Sehr interessant, lohn! Äußerst interessant!“ So gingen wir ins Studio und nahmen es auf wie eine mehr oder weniger alltägliche Rock ’n‘ Roll-Geschichte. Wir brauchten ein Solo, und ich beschäftigte mich damals mit Tonbandschleifen. Ich hatte zwei Brenell-Geräte und konnte damit Tonbandschleifen produzieren. Also brachte ich eine kleine Plastiktüte mit etwa zwanzig Bandschleifen mit, und wir holten Geräte aus anderen Studios herbei.

und mit Hilfe von Bleistiften und Gläsern schafften wir es, dass alle Schleifen gleichzeitig liefen. Wir hatten vielleicht zwölf Tonbandgeräte, während wir normalerweise nur eines brauchten. GEORGE: leder ging nach Hause und machte eine Bandschleife:

„Lind nun die Hausaufgaben! Ihr geht jetzt nach Haus und kommt morgen mit eurer eigenen Tonbandschleife ins Studio.“ Wir näherten uns ein wenig der Avantgardemusik von Stockhausen an. Die Tonbandschleifen wurden auf verschiedene Pullkanäle verteilt und dann zusammengemischt. Du kriegst jedesmal einen leicht veränderten Mix eine spontane Sache – und plötzlich klingen deine „Möwen“ nur noch wie sehr seltsame Geräusche. Ich glaube, es war so: Ich haue das Schlagen einer Standuhr auf meiner Schleife, aber in einer anderen Geschwindigkeit. Du konntest alles Mögliche verwenden: Du nimmst einfach ein kleines Stück, schneidest es heraus, klebst die Enden zusammen und spielst es mit unterschiedlicher Geschwindigkeit, fertig. RINGO: Ich hatte meine eigene kleine Anlage, um sie aufzunehmen. Wie George sagt, tranken wir damals eine Menge Tee, und auf all meinen Bändern kannst du „Oh, hoffentlich hab ich’s angestellt“ hören. Ich werde so aufgedreht von starkem Tee. Stundenlang saß ich da und machte diese Geräusche GEORGE MARTIN: „Tomorrow Never Knows“ war eine großartige Neuerung, lohn wollte ein gespenstisches Stück, einen ätherischen Sound. Als wir die Originalversion des Stücks aufnahmen, begannen wir nur mit summenden Tambouraklängen und Ringos sehr charakteristischem Trommeln. RINGO: Ich war sehr stolz auf meine Trommeln bei „Tomorrow Never Knows“, eigentlich war ich immer ziemlich stolz auf mein Können am Schlagzeug. GEORGE MARTIN: Es war Paul, der zu Hause mit seinem Tonbandgerät experimentierte, den Löschkopf entfernte, Schleifen einlegte und die seltsamsten Klänge aufnahm. Er erklärte den anderen Jungs, wie er es gemacht hatte, und Ringo und George machten dasselbe und brachten verschiedene Schleifen mit Geräuschen. Ich hörte sie mir an, spielte sie mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten, rückwärts und vorwärts, und wählte einige aus. Das war ein seltsamer Track, wenn wir ihn fertig hauen, konnten wir ihn nicht mehr reproduzieren. Überall in den EMI Studios waren Tonbandgeräte mit Bandschleifen. Mit Bleistiften mussten die Bänder im richtigen Abstand gehallen werden. Die Geräte liefen alle auf einmal und durch verschiedene Fader auf unserem Mischpull, auf dem wir den Klang jederzeit abrufen konnten wie auf einer Orgel. Der Mix war also immer ein Zufallsprodukt, und wir konnte ihn kein zweites Mal erzeugen. Kein anderer machte damals solche Platten – jedenfalls nicht, dass ich wüsste. John wollte, dass seine Stimme auf „Tommorrow Never Knows“ klang wie der Gesang des Dalai Lama auf einem Berggipfel, und ich sagte: „Es ist ein bisschen teuer, dafür mal eben nach Tibet zu fahren. Können wir uns nicht mit dem begnügen, was hier möglich ist?“ Ich wussle genau, dass normale Echo- oder Halleffekte nicht funktionieren würden, weil die Stimme dadurch sehr schwach klingen würde. Wir brauchten etwas Fremdartiges, Metallisches. Wenn ich an den Dalai Lama dachte, kamen mir immer Alphörner in den Sinn und diese Leute mit den komischen Dingern auf den Köpfen; ich war nie in Tibet gewesen, aber ich stellte mir vor, wie die Stimme klingen würde, wenn sie aus so einem Hörn käme. Geoff Emerick, der „Toningenieur, hatte eine gute Idee. Er sagte: „Wir schicken seine Stimme durch einen Leslie-Lautsprecher und zurück und machen eine doppelte Aufnahme.“ Ich glaube nicht, dass jemand das schon einmal gemacht halle, es war ein ziemlich revolutionäres Stück. Geoff Emerick machte öfters was für die Beatles und hatte Angst, dass seine Vorgesetzten es herausfinden würden. Von Ingenieuren wurde nicht erwartet, dass sie mit Mikrofonen herumspielten. Aber er machte oft ziemlich verrückte, nichl ganz zulässige Sachen, was wir natürlich Klasse fanden.

JOHN halle sich vorgestellt, dass im Hintergrund der Gesang von lausenden von Mönchen zu hören sein sollte. Das war natürlich nicht möglich, und so machten sie etwas anderes. John meinte später, er hätte versuchen sollen, näher an seiner ursprünglichen Idee mit den singenden Mönchen zu bleiben. Er war der Überzeugung, dass es das war, was das Stück gebraucht hätte. PAUü Die Leute lösten sich langsam von ihrer reinen Popmusikermentalilät und halten auch mit anderen Künstlern Kontakt. Wir kannten ein paar Schauspieler und Maler; wir besuchten Galerien, weil wir nun in London lebten. Nach und nach ergab sich eine gegenseitige künstlerische Befruchtung. Während die anderen geheiratet hatten und in die Vororte gezogen waren, blieb ich in London und bekam durch Freunde wie Robert Fräser und Barry Miles und durch Zeitungen wie die International Times Zugang zur Kunstszene. Wir eröffneten die lndica-Galerie mit John Dunbar, Peter Asher und ähnlichen Leuten. Ich

hörte von lohn Cage, der gerade ein Musikstück namens „4’33″‚ aufgeführt hatte, das vollkommen still ist. Wenn nicht einer der Zuschauer hustete oder Buh rief, sagte er, „Siehst du? Es ist nicht Stille, es ist Musik.“ All diese Dinge faszinierten mich und wurden ein Teil meines Lebens. Ich hörte Stockhausen; ein Stück bestand aus lauter Plink-Plonks und interessanten Ideen. Vielleicht würde unser Publikum ja gegen ein paar kleine Veränderungen nichts einzuwenden haben, dachten wir, und wenn doch, Pech! Wir sind immer nur unserer eigenen Nase gefolgt – fast immer jedenfalls. „Tomorrow Never Knows“ war ein Beispiel dafür, eine Idee zu entwickeln. Ich behaupte immer, dass mich diese Sachen schon eine ganze Weile beschäftigt hatten, bevor lohn damit anfing, weil er damals mit Cynthia verheiratet war. Erst später, als er mit Yoko zusammen war, kam er zurück nach London und besuchte die Galerien. GEORGE: Pur das „Revolver“-Cover wechselten wir von Roben Freeman. der zunächst die Gestaltung übernommen hatte, zu Klaus Voormann. Klaus war ein guier Künstler und ein sehr guter Freund von uns. Ich weiß nicht mehr, wie wir bei Klaus landeten, aber er hat gute Arbeit geleistet, und es wurde ein ziemlich klassisches LP-Cover. „Revolver“ wurde positiv aufgenommen. Ich sehe keinen großen Unterschied zwischen „Rubber Soul“ und „Revolver“. Für mich könnten sie Teil eins und zwei einer Doppel-LP sein. PAUL: Klaus war seit Hamburger Zeilen ein guter Freund er war einer der „Exis“, der Existenüalisten, die wir damals kennen lernten. Wir wussten, dass er zeichnete und sich mit Grafikdesign beschäftigte; zugegebenermaßen wussten wir nicht, was er genau machte, aber er war auf dem College gewesen. Wir wussten, er musste gut sein, und so sagten wir: „Warum denkst du dir nicht was für das LP-Cover aus?“ Er tat es, und wir waren alle sehr angetan davon. Es gefiel uns, wie er aus den Ohren der Leute kleine Dinge herauskommen ließ, seine Collagen und die großzügigen Zeichnungen. Er kannte uns auch gut genug, um uns treffend zu zeichnen. Wir waren geschmeichelt. RINGO: „Revolver“ hat so viel Ähnlichkeit mit „Rubber Soul“, weil es die Folge-LP ist. Wir fanden unseren Stil im Studio. Wir entdeckten, was wir machen konnten, nur wir vier und unsere Instrumente. Das Overdubbing wurde besser, obwohl es immer ziemlich schwierig war, weil wir nicht genug Spuren hatten Die Songs wurden interessanter, und damit wurden auch die Effekte interessanter. Und die Drogen schlugen bei dieser LP ein bisschen mehr zu Buche. Ich glaube nicht, dass wir schon aut was Härteres umgestiegen waren; nur das Übliche – Marihuana und LSD. Wir konsumierten zwar gewisse Substanzen, aber bei den Proben nahmen wir nicht besonders viel Wir haben wirklich hart gearbeitet. Das ist noch ein weiteres Merkmal der Beatles – wir haben immer geschuftet wie die Ochsen, um es richtig hinzukriegen.

NEIL ASPINALL (damals persönlicher Assistent der Beatles, heute Apple-Chef- Anm. d. Red.): Es wurde viel Marihuana geraucht. Die Aufnahmen dauerten dadurch vielleicht ein bisschen länger, aber es hat die Qualität der Arbeil nicht beeinträchtigt. Damals war ich im Studio dabei, die Abläufe änderten sich über die lahre. Bei der Arbeit an „Revolver“ begannen die Proben zwischen zwei und drei Uhr nachmittags und dauerten so lange, bis sie fertig waren, egal wie spät es war. 7.u Beginn einer Probe für einen neuen Song spielte derjenige, der ihn geschrieben hatte, George Martin die Akkorde vor, entweder auf der Gitarre oder auf dem Klavier, oder sie stellten sich alle ums Klavier, spielten es und lernten die Akkorde. Wenn sie einen Song halb durchhatten, machten sie direkt weiter mit den Harmonien, fügten eine zweite Melodielinie hinzu, ein Gitarrensolo oder sonst was. Weil alles vierspurig aufgenommen wurde, mussten sie es auf eine Spur runtermischen, damit genug Platz für den Resi blieb. Die Kritiker fanden, dass „Revolver“ einen Schritt nach vorn bedeutete. Ich glaube, sie hörten auf die Kritiker. Sie taten immer, als würde sie das nicht interessieren – aber sie honen doch hin. JOHN erklärte damals in einem interview, dass sich die Leute nach Trends richten und der Trend halt dahin gehe, „Revolver“ für einen Wendepukt zu halten. Davor habe man „Rubber Soul“ für einen Wendepunkt gehalten, später „Sgl Pepper“. Aber das Ganze sei eine allmähliche Veränderung. Die Beatles seien sich bewusst gewesen, dass es eine Art Schema gab, das sich weiter entwickelte. Sicher sei nur gewesen, dass sie „unterwegs“ waren – nicht im wörtlichen Sinn sondern „unterwegs“ im Studio. Der Horizont sei klar und offen gewesen.

PAUL: In dieser Phase wurden auch „Paperback Writer“ und „Rain“ aufgenommen, lohn und ich schrieben zusammen. Ich weiß noch, wie ich mit der Idee für „Paperback Writer“ vor seiner Tür stand. Weil es ziemlich weit zu ihm war, dachte ich unterwegs immer darüber nach und entwickelte die Idee zu dem Song im Auto. Ich kam rein, aß eine Schüssel Cornflakes und sagte: „Wie war’s, wenn wir einen Brief schreiben: ‚Dear Sir oder Madam‘, dann nächste Zeile, nächster Abschnitt, etc.?“ Ich schrieb das Ganze auf, und lohn sagte: „Ja, das ist gut.“ Es flutschte nur so. JOHN meinte dazu, „Paperback Writer“ sei der Sohn von „Day Tripper“, ein Itock’n‘ Roll-Song, mit einem Gitarrenlauf auf einer verzerrten, lauten Gitarre – aber es sei Pauls Song. RINGO: Das Schlagzeugsolo für „Rain“ ist etwas Besonderes für mich. Es ist, als hätte jemand anders gespielt ich war besessen!

PAUL Ich glaube nicht, dass „Rain“ allein lohns Song war. Wir schrieben ihn zusammen. Es war lohns Stimme und lohns Gefühl für das Stück, aber Charakter bekam es erst durch die Zusammenarbeit. Ich finde, man sagt zu leicht. „Es ist ein lohn-Song. Es ist ein Paul-Song. Paul macht Balladen – lohn macht Rockstücke lohn ist der Harte – Paul ist der Weiche.“ Das ist ein Trugschluss. Es gab bestimmte Songs, die in erster Linie von mir waren, und andere, die in stundenlanger Zusammenarbeit mit lohn entstanden. Dann gab es welche, die in erster Linie von lohn waren. Grob geschätzt war es wohl halbe-halbe. Ich weiß noch, dass wir bei „Rain“ keine vernünftige Hinlergrundspur hinkriegten. Deshalb beschlossen wir, es schnell zu spielen und dann zu verlangsamen, weshalb es so zäh und schleppend klingt. Wir mussten es schnell und exakt spielen, aber ich glaube nicht, dass es lohns Idee war. Ich weiß nicht mehr, wer darauf kam. Wahrscheinlich hat jeder von uns mal gesagt: „Strawberry Fields ist meins, Penny Lane ist deins.“ Das begann tatsächlich irgendwann, aber davor, bei Stücken wie „Rain“, war es das, was wir alle machen wollten. Es war nicht nur lohn, der diese Art von Schallplatten machen wollte.

JOHN erzählte, wie er auf die Idee zu seiner berühmten „Rückwärts-Gitarre“ kam: Die Hälfte seiner musikalischen Ideen sei zufällig. Die Rückwärts-Gitarre entdeckte er, als sie „Rain“ machten. In diesem Song habe er über Leute geschrieben, die ständig übers Wetter nörgeln. Er habe die Spulen mit nach Hause genommen und sehen wollen, was er noch damit anstellen könne, denn das Lied habe noch nicht ganz richtig geklungen. So sei er völlig stoned aus dem Studio gekommen und habe sich angehört, was sie an diesem Tag aufgenommen hatten. Irgendwie hätte er das Band jedoch rückwärts eingelegt und dann wie versteinert dagesessen, mit den Kopfhörern auf den Ohren und einem großen loint in der Hand. Am nächsten Tag sei er ins Studio gerannt und habe gerufen: „Ich weiß, was wir machen, ich weiß es… Hört euch das an!“ Er hätte am liebsten den ganzen Song rückwärts aufgenommen, am Ende hätten sie den Gesang und die I lälfte es Gitarrensounds rückwärts produziert. Das Ganze sei wie ein Geschenk Gottes gewesen, ein Geschenk lahwes, des Gottes des Marihuanas, lahwe habe ihm dieses Geschenk gemacht. Die erste Rückwärtsaufnahme, die es je auf einer Schallplatte gegeben habe. Vor Hendrix, vor The Who, „vor allen andern Idioten“, wie er es ausdrückte.

GEORGE: Wenn wir an einem Song arbeiteten, nahmen wir meist einen groben Mix davon mit nach Hause. Damals nahm man nie Kassetten. Die Musik war immer auf Tonband, lohn und ich hatten kleine Tonbandgeräte zu Hause. Es waren recht gute Geräte, mit drei Geschwindigkeiten. Wir hatten „Rain“ halb fertig, als wir abends das Studio verließen und John sagte: „Kann ich einen groben Mix davon haben?“ Damals machten sie Drei- oder Vier-Zoll-Spulen, das Kopieband. Sie spielten also den groben Mix auf eine kleine Spule, und wenn sie fertig waren, haben sie das Band abgeschnitten, in eine Schachtel gesteckt und das Ende raushängen lassen, lohn wusste das damals nicht – ich glaube, ich auch nicht -, und als er nach Hause kam, spulte er das Band in der Annahme auf, der Anfang würde raushängen, und spielte es ab. Er hörte den Song rückwärts und hörte genug, um zu denken: „Wow, unglaublich!“ Offensichtlich hat es ihm einen Kick gegeben, denn am nächsten Morgen schwärmte er uns vor, und so fingen wir an zu experimentieren. Wir legten das Band rückwärts ein und spielten ein paar Gitarrentöne dazu. Ich glaube, wir schlössen beide unsere E-Gitarren an, spielten einfach ein bisschen, in der Hoffnung, es würde passen. George Martin legte das Original verkehrt herum ein und spielte es ab. Wir waren gespannt, wie es klingen würde, und es war Zauberei! Wie die föne klangen, wegen des Anschlags und Ausklangs, war einfach brillant. Wir waren ganz aufgeregt und fingen an, eine zusätzliche Spur über das Original zu legen. Lind dann gab es noch ein bisschen Rückwärtsgesang, was sich anhörte wie von Indianern. RINGO: Der Zweck der Werbefilme für „Paperback Writer“ und „Rain“ war, dass wir nirgends hingehen mussten. Wir fanden die Idee großartig, die Filme zu verschicken. Wir dachten nicht daran, sie „Videos“ zu nennen. Sie sollten einfach im Fernsehen laufen. Es war wirklich aufregend bei „Rain“ – mit Klaus Voormann, der die Kameraeinstellungen übernahm. Es hat viel Spaß gemacht. GEORGE: Weil es bequemer war, gingen wir nicht mehr so oft in die Fernsehstudios, um für unsere Platten zu werben. Wir produzierten lieber unsere eigenen kleinen Filme und brachten sie ins Femsehen. Also trommelten wir eine Filmcrew zusammen und fingen an zu drehen. Es gibt eine Reihe von diesen Filmen. Ich glaube die ersten professionelleren waren „Paperback Wriler“ und „Rain“ im Chiswick House. Es waren die Vorläufer der Videos. Die Idee war, sie sowohl in Amerika als auch in England zu senden, weil wir dachten: „Wir können nicht überall hin. Wir machen Schluss mit den Tourneen und verschicken die Filme, um für die Platten zu werben.“ Es war zu nervig, uns den Weg durch die kreischenden Horden zu bahnen, um den neuesten Hit bei „Ready, Steady, Go.'“zu singen. Ed Sullivan erklärte damals den Zuschauern: „Die Beatles waren hier, wie Sie wissen, und sie sind wunderbare Jungs, aber jetzt können sie nicht hier sein, und deshalb haben sie uns diesen Clip hier geschickt.“ Es war großartig, wir haben die Ed Sullivan-Show dazu gebracht, für unsere neue Single zu werben, indem wir einfach einen Film dorthin geschickt haben. Heutzutage macht das jeder – es gehört zur Werbung für eine Single -, in gewisser Weise haben wir also MTV erfunden.